EXPRESIONES DE LA FEMINIDAD, PESE A LA CENSURA
La ideología de los regímenes fascistas impuso una determinada concepción del universo femenino: el deseo y la sexualidad no podían ser el centro de las películas, porque la mujer debía cumplir un código de comportanientos relacionados con lo maternal, la defensa de los valores hogareños, la virginidad previa al matrimonio o la exclusividad de la dedicación conyugal a un único hombre. Aun así, las estrellas italianas y alemanas transgredieron más de una vez este ideario, con una permisividad que poco tiene que ver con el rigor del nacional-catolicismo de las mujeres del primer franquismo.
En Italia, el hecho de que Clara Calamai y Doris Duranti lleguen a enseñar los pechos en los films respectivos La cena delle beffe y Carmela; la seguridad con la que contemplan su propia imagen en los espejos; la turbadora mirada a cámara de la Duranti en Tragica Notte, la expresión abierta del deseo que ofrece la Calamai en un film como Ossessione, o la de Luisa Ferida en Fari nella nebbia; la insolente auto-ironía que Anna Magnani proyecta con descaro sobre su propio cuerpo en películas anteriores a Roma città aperta; la transformación voluptuosa del cuerpo que subraya la belleza a través del maquillaje y el cambio de vestidos o complementos en actrices como Alida Vali, Isa Miranda o, en menor medida, Asia Noris, son pruebas de la presencia desacomplejada del erotismo femenino en los films del periodo.
La cena delle beffe (Alessandro Blasetti, 1942)
Carmela (Flavio Calzavara, 1942)
Tragica notte (Mario Soldati, 1942)
Ossessione (Luchino Visconti, 1943)
Fari nella nebbia (Gianni Franciolini, 1942)
En Alemania, la intensidad de los besos de Zarah Leander; su canto sexualmente provocador en Damals, la visualización del sufrimiento de la pasión carnal en todas sus películas; los vestidos descocados de Marika Rokk, la sensualidad de su cuerpo acróbata en Hallo Janine o Kora Terry; la picardía sensualmente lúdica de todos sus personajes; la exaltación del cuerpo joven de Kristina Söderbaum, su inocencia erótica en Corazón inmortal, su inocencia mancillada en El judío Suss, o su visualización como jinete o nadadora que exhibe de manera natural su cuerpo en Opfergang, conducen nuevamente a una percepción de la feminidad que no se avergüenza de su erotismo ni se encuentra verdaderamente enclaustrada en el mero discurso patriarcal.
Damals (Rolf Hansen, 1943)
Hallo Janine (Carl Boese, 1939)
Las actrices españolas estuvieron, en cambio, sometidas a un imaginario más conservador. Pero lo que puede desvelar un análisis minucioso de sus films es el implícito poder de lo femenino que siempre acaba emergiendo del entorno de represión. Porque a pesar de todo, irradiaron un erotismo que traspasaba la idealización moralizante, llegando a relativizar, en ocasiones, el modelo de mujer que el franquismo había forjado. ¿Qué recursos hacen presente esa construcción de un universo femenino que se libera de la mera servidumbre hacia lo patriarcal?
Podemos identificar dos grandes formas de elaboración de la feminidad que se emancipa en torno al erotismo. Por un lado, el trabajo sobre la presencia corporal. Por el otro, la sublimación sustitutiva vehiculada tan pronto en los matices del rostro, en las escenografías que acompañan el deambular del cuerpo, en la comicidad física como alternativa al contacto sexual, o en ciertos recursos metafóricos del montaje fílmico y el fuera
de campo.
A). Presencias femeninas como sujetos (y no objetos) de la representación:
1) La fortaleza de la presencia física de las actrices se impone, en ocasiones, a partenaires masculinos de menor poderío físico (Mercedes Vecino en Un enredo de familia o Boda accidentada).
Un enredo de familia (ignacio F. Iquino, 1943)
Boda accidentada (ignacio F. Iquino, 1943)
2) La manifestación del poder presencial de lo femenino se ejerce mediante el baile y/o la canción. Esta manifestación comporta un control de los espacios públicos más que de los privados. En las cantinas, en los patios, en las plazas, en lugares ajenos a la idea del hogar, actrices como Imperio Argentina en Bambú o Estrellita Castro en Suspiros de España manifiestan control y superioridad jerárquica sobre la mirada masculina.
Bambú (J.L. Sáenz de Heredia, 1945)
3) La manifestación del poder femenino se da mediante encuadres que colocan a la actriz en una posición elevada respecto a la mirada masculina reiterando su independencia y su distancia controladora.
Ana Mariscal: Vidaz Cruzadas, Luis Marquina, 1942
B). Substitución del eros carnal:
1) El éxtasis místico-religioso. En numerosas ocasiones, el fervor religioso comporta una gestualidad facial que cabe equiparar con el éxtasis amoroso. El deseo prohibido queda sublimado en la figuración de una turbadora plenitud interior, no exenta de erotismo, como sucede en la mirada de Estrellita Castro en Los hijos de la noche y en el rostro de Mercedes Vecino en La culpa del otro.
Los hijos de la noche (Benito Perojo y Aldo Vergano, 1939)
La culpa del otro (I.F. Iquino, 1942)
2) La fuerza de la ensoñación. El carácter soñador de algunas protagonistas femeninas constela en una representación del deseo futuro basada en la elevación de una mirada que, al negar la realidad, se proyecta hacia un universo paralelo en el que se intuye la fuerza de la realización erótica. Se observa en Conchita Montenegro en Aventura, en Conchita Montes en La vida en un hilo, y en diversos momentos interpretativos de Amparo Rivelles.
Aventura (Jerónimo Mihura, 1942)
3) La Joie de vivre: Contra la negación o silenciamiento del placer femenino, se configuran eventuales expresiones de una liberadora joie de vivre donde la actriz se muestra lúdica y feliz, a veces en entornos naturales como Conchita Montenegro en Aventura.
Aventura (Jerónimo Mihura, 1942)
4) La comicidad. La utilización del cuerpo de la actriz desde una perspectiva cómica (y, por lo tanto, distanciada de toda rigidez), permite muestras de liberación impregnadas de sutileza erótica, como sucede con Mercedes Vecino en un film como Boda accidentada, o en su hilarante caída en Un enredo de familia.
Un enredo de familia (I.F. Iquino, 1943)
5) El montaje y el fuera de campo. Determinadas estrategias metafóricas centradas en el montaje pueden tener connotaciones sexuales, como sucede en la fusión entre las campanadas de la iglesia y el beso de Amparo Rivelles y Alfredo Mayo al final de Malvaloca. Por otro lado, el fuera de campo es susceptible de potenciar retóricamente la felicidad femenina en el contacto prohibido como queda reflejado en Alma de Dios.
Alma de Dios (I.F. Iquino, 1941)